В истории культуры
природа часто была предметом восхищения,
размышления, описания, изображения; очень
часто человек стремился выразить в искусстве свое ощущение природы, свое
отношение к ней. С одной стороны природу
стремились передать, отобразить
средствами того или иного искусства, а с другой стороны она часто была мощным источником вдохновения, того или иного настроения, эмоции. Можно вспомнить Пушкина с его особым отношением к осени, многих других русских поэтов, в творчестве
которых природа занимала немалое место — Фета, Тютчева, Баратынского ,Блока ,европейскую поэзию —
Д. Томсона (и его цикл из четырех поэм «Времена года»). О. Голдсмита , Ж . Делиля. У. Вордсворта, лирические пейзажи Г. Гейне в «Книге песен». Французские художники-импрессионисты (Писсарро, К. Моне, Э. Мане и другие.) стремились запечатлеть на картинах свои впечатления
от окружающей среды и, в частности, природы.
Тема природы нашла также
выражение в творчестве многих композиторов. Подобно поэтам, художникам и писателям музыканты
нередко обращались к природе в своем творчестве, стремясь выразить в
своей музыке ее восприятие и ощущение. Дебюсси писал, что
«музыка как раз то искусство, которое ближе всего к природе ... только музыканты, — писал он, —
обладают преимуществом уловить всю поэзию
ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию».
Из композиторов, помимо уже упоминавшихся
Чайковского и Дебюсси, можно
вспомнить Вивальди (программные
концерты «Ночь», «Буря на море»,
«Времена года»), Гайдна (симфонии «Утро»,
«Полдень», «Вечер», квартеты
«Жаворонок», «Восход солнца» и т.п.,
оратория «Времена года»),
Римского-Корсакова (образы моря в «Садко» и «Шехерезаде» , образ весны в «Снегурочке»), Бетховена (симфония № 6),
Равеля, Грига, Вагнера и др. Чтобы понять, каким образом тема природы может быть выражена в творчестве различных
композиторов, необходимо обратиться к
специфике музыки как вида искусства,
к ее выразительным и изобразительным
возможностям.
Феномен природы отражается
в музыке по-разному. С одной стороны, природа выступает в качестве источника чувств, эмоций, настроений композитора. С другой, природа может выступать в музыке как предмет изображения, т.е. звукового отображения ее конкретных проявлений (пения птиц, шума моря, леса, раскатов грома и т.п.).
Чаще всего музыка о природе являет
собой взаимосвязь того и другого, но
так как выразительные возможности музыки шире, чем изобразительные, то они чаще всего преобладают. Тем не менее, соотношение выразительности и изобразительности в программных музыкальных произведениях у композиторов различно. У некоторых авторов музыка о природе почти целиком сводится к музыкальной
передаче навеянных ею настроений (некоторые
изобразительные штрихи при этом не
являются определяющими. Такова,
например, программная музыка о природе
Чайковского). У других авторов при несомненном,
впрочем, приоритете выразительности, значительную роль играют звукоизобразительные элементы.
Примером подобной музыки может служить
«Снегурочка» или «Садко»
Римского-Корсакова. «Снегурочку»
исследователи даже называют «птичьей
оперой», так как соответствующая
звукопись проходит своего рода
лейтмотивом через всю оперу (пение птиц Римский-Корсаков использует и при создании образа Весны в
самом начале оперы, затем в образе Снегурочки
и, наконец, в хоре цветов из 4—го действия). «Садко» же, в свою очередь,
называют «морской оперой», так как основные
образы этого сценического
произведения так или иначе связаны с
морем.
Теперь следует
обратиться непосредственно к программным музыкальным произведениям,
связанным с природой, т.е. к музыке, в
которой запечатлено восприятие природы композитором, ее написавшим.
Необходимо учитывать при этом, что характер восприятия
действительности человеком непосредственно связан, во-первых, со складом его
личности, с его индивидуальностью, а, во-вторых, с той культурной традицией, которую он наследует.
«Музыкальный пейзаж» имеет многовековую историю развития; его корни уходят в эпоху Возрождения, а именно, в XVI в. — время расцвета французской полифонической песни и период жизни и творческой деятельности К. Жанекена. Именно
в его творчестве впервые появились
образцы светской полифонической песни, которые представляли собой хоровые «программные» картины, соединяющие яркие изобразительные свойства с выражением сильных эмоций. В таких крупных хоровых песнях, как «Пение птиц», «Соловей», «Война», «Охота» и др. проявилось стремление выразить и отобразить в хоровой музыке конкретные явления внешнего мира и, в частности, явления природы.
Появление подобных песен в XVI в. было своего рода открытием, эстетическим
переворотом для того времени, так как в полифонической музыке XV — начала XVI вв. не использовались
ни жанровые, ни звукоизобразительные
элементы. Хоровые песни Жанекена
произвели огромное впечатление на
современников не только во Франции,
но и за ее пределами.
Одной из характерных для
Жанекена песен среди тех, в которых он стремился передать музыкальными
средствами происходящее в природе, является «Пения птиц», в которой, благодаря звукоподражанию, он воспроизводит их
голоса. Здесь можно услышать подражание.
Теперь от Возрождения и «Пения птиц» Жанекена
обратимся к эпохе барокко и «Временам года» Вивальди. Под таким названием стали известны его
первые четыре концерта
ор. 8 для скрипки, струнного оркестра и
клавесина, имеющие программные
названия «Весна», «Лето», Осень» и «Зима». Помимо названия, программный замысел композитора раскрывают стихотворные сонеты, которые предваряли каждый концерт в
амстердамском издании 1725 г. По предположениям исследователей, автором сонетов мог быть сам Вивальди. Кроме того, в бытовых
сценках Вивальди использует
возможности конкретизации образа через жанр
(так, в самом начале концерта «Осень», рисующем праздничное веселье пахаря, можно услышать четырехдольную тему, близкую
крестьянским танцам того времени; в
конце концерта «Весна», который,
согласно программе, заканчивается танцем нимф под звуки волынки, Вивальди использует пастуший танец с характерной волыночной квинтой в басах).
Несомненно , Вивальди широко использует и
эмоциональные ассоциации(так, например ,гроза ассоциируется с бурными ,яркими
эмоциями-именно таков эмоциональный строй тех отрывков ,которые изображают
грозу или бурю) ,но эмоция ,в данном случае ,следует за внешним фактором-развитием
«сюжета» сонетов. Вивальди не уходит всецело в мир субъективного(даже во второй
части концерта « Лето» ,там ,где Вивальди стремиться передать непосредственно
внутреннее состояние человека , чувства пастушка вовремя грозы, его испуг, в
спокойное течение музыки время от времени вклиниваются короткие presto , изображающие грозу).
Образ природы во «Временах года» Вивальди тесно связан с бытовыми сценками, рисующими человека на лоне природы.
В одном случае это спящий среди цветов пастушок, в другом — это тот же
пастушок, который плачет и «клянет свой
жребий» во время летней грозы , в третьем — это пахарь, радующийся окончанию трудов, охотник, идущий по следу зверя, в четвертом — дети,
катающиеся на льду зимой. При этом, следует
отметить, что именно в эпоху барокко в живописи появляется стремление к воплощению в искусстве бытовых сторон жизни человека. Так,
бытовая тематика впервые появляется в творчестве Караваджо еще в XVII веке, развиваясь у других
художников в
XVIII
в., например, в творчестве Баттиста
Бьяцетты.
Как
уже отмечалось , во «Временах года»
Вивальди использует звукоизобразительность
, построенную на ассоциациях; это и
изображение грозы, шквалов ветра в
«Весне» и «Лете», и ощущение
пронизывающей зимней стужи,
переданное остинатным «биением»
отрывистых восьмых, «наслаивающихся»
в различных группах струнных, а также
снежная буря в «Зиме»;
звукоизобразительные элементы можно встретить и в жанровых сценках (праздничное веселье пахаря передано с помощью четырехдольной темы, похожей на крестьянский танец, опьянение изображает нарочито беспорядочная последовательность «разложенных» аккордов, пассажей 16-х, 32-х и трелей, а сцены охоты-«Скачущие»
триоли и «убегающие» пассажи 32-х у скрипки соло).
Кроме того, в каждом концерте цикла выражено то
настроение, которое Вивальди Связывал с
тем или иным временем года. В «Весне» - это приподнятое, радостное настроение,
связанное с приходом весны. В «Лете» - это элегическое, грустно-жалобное
настроение, на что указывают даже строчки сонета («страдает и томиться все
живое»), в «Осени»-вновь, подобно «Весне», ясный, радостный настрой, в «Зиме» –
чувствуется тревога и даже некоторая грозность.
Совершенно по-другому раскрывается природа во «Временах года»
. Чайковского, и это во многом связано с
тем, что произведение принадлежит совсем другой культурно-исторической эпохе и стилистике. Автор уже не итальянский композитор эпохи барокко, а русский композитор-романтик
второй половины XIX
в.
Во
«Временах года» Чайковского немного пьес, в
которых присутствуют те или иные звукоизобразительные элементы (это,
разве что, пение жаворонка, сигналы охотничьих рогов, звон
колокольчиков), но даже они играют в музыке второстепенную роль; в большинстве же
пьес цикла звукоизобразительность совершенно отсутствует. Одной из
таких частей цикла
является «Осенняя песнь» (Октябрь). Связь с
природой здесь заключается только в
настроении, которое навевает образ
природы. Здесь нет того следования за
ее изменчивостью, которое
присутствует у Вивальди. У
Чайковского восприятие природы
глубоко личностно, природа в пьесах
Чайковского выступает как причина, толчок для определенного направления мыслей и настроения; затем
природа как бы уходит на второй план, главное
же место в музыке занимают те эмоции,
мысли, воспоминания пьеса проникнута тихой грустью, глубоким лиризмом; в ней выражено восприятие осени как поры увядания, умирания всего живого в природе, как унылой и грустной поры.
Подобное восприятие осеннего пейзажа несомненно связано
и с тем образом осенней природы, который сложился в русской поэзии XIX в. Огромная роль здесь, конечно, принадлежит Пушкину, у которого, как известно,
было особое отношение к этому времени года.
Многие пушкинские строки, относящиеся
к осеннему времени года, стали нарицательными.
Кому, например, не известны следующие пушкинские строки: «Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса — люблю я пышное природы увяданье...». Подобные строки , связанные с осенней природой и проникнутые примерно тем же настроением можно встретить и у Ф. Тютчева («...ущерб , изнеможенье — и на всем
та кроткая улыбка увяданья, что в существе разумном мы зовем божественной
стыдливостью страданья!»), и у Е.
Баратынского, который в своих стихах сравнивает увядание природы непосредственно с личной судьбой («Уж мглою небо обложило, уж поздних ветров слышен свист! что медлить? Время наступило: вались, вались, поблеклый лист! судьбе противиться бессильный, я жажду ночи
гробовой »). Это осмысление природы, характерное
для русской культуры, выразилось в «Осенней песне» Чайковского, но музыка Чайковского
не трогала бы глубоко,
если бы это философское осмысление природы не соединялось у Чайковского с его личными, субъективными переживаниями и воспоминаниями.
Подобное погружение в собственный внутренний мир даже в пьесах, посвященных временам года, т.е. непосредственно имеющих связь с внешним миром, с природой, обусловлено наследованием и
развитием Чайковским романтического
мировоззрения и стилистики. Именно
романтизму свойственно особое
внимание к внутреннему, субъективному
миру человека, интерес к сильным
чувствам и стремление художника
выразить их в своем творчестве. Все это, как уже было видно на примере
«Осенней песни», характерно для тех
пьес «Времен года», которые
представляют собой лирические миниатюры
настроений, навеянных картинами
природы. К ним, помимо «Осенней песни», относятся «Белые ночи», «Подснежник», «Песня жаворонка»,
«Баркаролла». В «Песне жаворонка» , в отличие от остальных пьес этого рода, есть некоторый намек на звукоизобразительность (триоль в первом мотиве слегка напоминает птичье щебетанье),
но все же главным в пьесе является
стремление выразить в звуках то
настроение, которое рождает в душе композитора картина весеннего
пробуждения природы.
Помимо пьес, непосредственно связанных с поэтическим
воплощением образов природы, во «Временах года» Чайковского есть пьесы жанрово-бытового характера, в которых воплощены эпизоды
повседневной жизни. Среди них
«Масленица», «Жатва», «Охота», «Песня
косаря», «На тройке». «Времена года»
были написаны Чайковским в течение 1876
г. И выпускались в качестве музыкального
приложения к ежемесячному журналу
«Нувелист».
Еще одним примером того, как трактуется природа в
музыке Чайковского может служить его первая симфония «Зимние грезы». Также, как
во «Временах года», Чайковский не ставит
своей целью изобразить звуками какие-то
конкретные черты зимнего пейзажа.
Его интересует, в первую очередь,
внутреннее преломление образов
природы, их воздействие на внутренний
мир человека. Также, как во
«Временах года», в первой симфонии природа выступает как своего рода
источник чувств, размышлений, грез человека,
на что указывает даже само название 1 части симфонии — «Грезы зимней
дорогой»
Помимо Вивальди и Чайковского ,следует отметить также
трактовку темы природы в творчестве Гайдна .Его “Времена Года”-уже не чисто
инструментальное произведение, как концерты Вивальди или фортепьянные пьесы
Чайковского, это оратория, в которой музыкальный образ конктретизируется
непосредственно в словах хора и солистов.
В оратории
сосредоточены типичные черты музыкального стиля Гайдна: классическая простота и
ясность мелодии, гармонии, формы; использование тем, близких к бытовым, и
звукоизобразительных приемов; богатство номеров — здесь встречаются
разнообразные хоры, речитатив, ария, каватина, песня, дуэт, терцет, терцет с
хором и двойным хором. 44 номера равномерно распределены по 4 частям — «Весна»,
«Лето», «Осень», «Зима».
«Времена года» Гайдна состоят из 4-х частей: «Весна»,
«Лето», «Осень»,
«Зима» Вторая часть — «Лето» — особенно живописна. Здесь Гайдн воплотил в музыке характерный для летнего времени года день со всеми его
радостями, печалями и волнениями.
Начинается эта часть небольшим
оркестровым вступлением, рисующим
предрассветные сумерки; завершается
вступление пением петуха (гобой
соло). Вступление соединено с речитативами
Луки и Симона, слова которых
непосредственно конкретизируют
музыкальный образ: они поют о том,
что, как правило, сопутствует летнему
рассвету: о рассеивающемся тумане, о
пении петуха и т. п. Затем следует ария Симона, который поет о пастухе,
собирающем свои стада ранним утром. В каватине Луки передано то томление, которое охватывает все живое в летний жаркий день («страдает от жары любая тварь»). В арии Ханны передана живительная прохлада леса, ручья в жаркий день (оркестр изображает шелест
листвы — триоли скрипок, журчание воды — нежные, ползущие по полутонам тремоло струнных). Речитатив Симона, Луки и Ханны повествует о надвигающейся грозе: о темных тучах, собравшихся на небе, о предгрозовой тишине; уже слышатся
отдаленные раскаты грома (литавры соло),
вспышки молнии (флейта). Наконец, наступает гроза, хор крестьян
выражает смятение и испуг. Постепенно гроза
стихает. Наступает вечер и
завершение трудового дня: скот возвращается
с пастбищ, слышны удары вечернего колокола, о чем повествуется в заключительном трио с хором. Хор призывает к отдыху: «Девушки, юноши, женщины, идите сюда. Нас
ожидает сладкий сон, обеспеченный чистым
сердцем, здоровым телом и дневными
трудами».
Природа очень значима для творчества и эстетических
воззрений французского композитора К. Дебюсси. Так, например, он писал: «Нет ничего музыкальнее солнечного
заката! Для тех, кто умеет смотреть с волнением, — это самый прекрасный урок развития материала, урок, записанный в
книге, недостаточно изучаемой музыкантами, — я имею в виду книгу природы». Музыку и эстетические принципы
Дебюсси невозможно понять, не обратившись к той общей атмосфере искусстве, в частности, живописи и поэзии, которая была характерна для того
времени. Ведь не случайно по отношению к
музыке Дебюсси используют термин,
который обозначает художественное
направление конца XIX — начала XX вв. Творчество Дебюсси
развивалось в атмосфере поиска новых средств выразительности, новой
стилистики, новых направлениий в искусстве.
В живописи это было рождение и
развитие импрессионизма, в поэзии — символизма. Оба направления имели непосредственное отношение к творческим воззрениям Дебюсси, лично
знакомого с поэтами-символистами Малларме,
Вер леном, Луисом, с
художниками-импрессионистами Моне,
Ренуаром, Мане и др. Именно в
творчестве Дебюсси были заложены
основы музыкального импрессионизма — направления, к которому впоследствии принадлежали К. Сен-Санс, Ж. Массне, М. Равель и т.д.
Дебюсси
принадлежит огромное количество
инструментальных пьес, программные
заголовки которых отсылают к
конкретному образу природы (в частности, «Послеполуденный отдых фавна», «Сады под дождем», «Лунный свет» и т.п.). О сюите «Море» Дебюсси (эскизы для
симфонического оркестра) А. Онеггер писал: «Если бы среди творений Дебюсси я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примере мог получить представление об его музыке некто,
совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью триптих «Море». С помощью тембра и гармонии Дебюсси создал в этом произведении
образ моря, то величественно спокойного, постепенно меняющегося под появляющимися лучами солнца (1 ч.
«Море»), то несколько игривого (2 ч. «Игра волн»), то бурного и грозного (3 ч.
«Разговор ветра с морем»). Дебюсси выражает
в музыке свои впечатления от природы, стремясь запечатлеть их изменчивость, а следовательно и изменчивость
природы . Как писал сам Дебюсси, в своей
музыке о природе он стремился, прежде всего, к « эмоциональному отображению
того, что невыразимо в природе .Разве можно, -писал он, - передать тайну леса,
измерив высоту его деревьев? И разве не безмерно его глубина, которая дает
свободу воображению».
Использованная
литература:
·
Шостакович «Знать и любить музыку». М. 1958г с.11
·
Ю. Кремлев
«Эстетика природы в творчестве Римского- Корсакого .М., 1962г
·
Э. Краузе , Р
.Штраус.» Образ творчества» .М., 1961г.,с.247
·
В. Ванслов «Изобразительное искусство и музыка» . очерки. Л.,
1983г., с.30
·
Б.В. Асафьев, «Музыкальная форма как процесс. Л.,
1963г., с.344
·
Леонардо да Винчи. «Суждения о науке и
искусстве».С-П.,»Азбука»,1998г.,с.41
·
И. Белецкий ,»Антонио Вивальди ».Л., 1975г., с.77-79
·
П.И. Чайковский. «О музыке, о жизни, о себе». Л., 1976г.,с. 115-116
·
К. Дебюсси . «Статьи ,рецензии, беседы .М.,
1964г.,с.192
·
А. Онеггер . «
О музыкальном искусстве». Л.,1985г.,с.28
·
Э. Ансерме. «Беседы
о музыке». Л ., 1985г., с.19
·
А.Г.Костеневич. «Французское искусство 19-начала 20
века» Л.,1984г.,с.95-96
This entry was posted
on понедельник, сентября 01, 2014
and is filed under
Методическая копилка.
.